Shō

Description

Le shō est un orgue à bouche avec dix-sept tubes de bambou d'épaisseur égale mais de différente longueur qui reposent sur une chambre de résonance. Une embouchure en métal sert d'orifice à travers laquelle le musicien aspire et expire. Une anche en métal est attaché au bas de chacun des dix-sept tubes de bambou dont l'extrémité est fermée. De plus, chaque tube a un petit trou qui doit être couvert afin de produire un son. Ainsi, une fois couvert, l'anche de ce tube entre en vibration, et produit un son, alors qu'un tube dont le trou n'est pas bouché reste silencieux.

Figure 1 montre les 17 tubes de bambou placés sur la chambre de résonance, alors que la Figure 2 montre l'emboucure de l'instrument.

Le shō ne peut pas produire de son lorsque ses anches sont humides, conséquemment le musicien doit assècher l'instrument à l'aide d'un petit hibachi électrique tel qu'illustré à la Figure 3.

Respiration

Le joueur de shō respire à travers l'instrument et produit un son à la fois en aspirant et en expirant.

Accordage et transposition

Le shō est tranposé une octave plus bas et il s'accorde sur le la-430Hz. C'est le seul parmi les trois instruments à vent à produire des tons fixes.

Registre et doigtés

Des dix-sept tubes de bambous seulement quinze produisent un son. La Figure 4 montre les quinze hauteurs disponibles sur le shō, et le doigté correspondant à chacune. Pour les doigtés, seuls le pouce et l'index de la main droite, ainsi que le pouce, l'index, le majeur et l'annulaire de la main gauche sont utilisés.

Il est important de souligner qu'un doigt assigné à plus d'une note, ne peut qu'en produire une à la fois. Ainsi le la4 et ré5 (écrit la3 et ré4) qui sont tous deux assignés à l'annulaire de la main gauche ne peuvent pas être joués simultanément. L'exception à cette règle concerne l'index de la main droite, qui peut couvrir à la fois le mi5 et le fa#5 (écrit mi4 et fa#4).

La Figure 5 présente les enveloppes spectrales de quatre sons du shō (la4, mi5, la6 et mi6 : écrit la3, mi4, la4 et mi5) qui couvrent essentiellemnet l'étendue du registre de l'instrument. Le Figure démontre tout d'abord que l'enveloppe spectrale du shō est peu sensible aux changements de hauteurs puisqu'elle est relativement homogène sur l'étendue de son registre. Ceci est plutôt inusité pour un instrument à vent où il est plus commun de voir un registre grave plus sombre avec l'énergie concentrée sur les premiers harmoniques, et de voir le registre moyen avec un nombre accru d'harmoniques. Pourtant, une comparaison de l'enveloppe spectrale du la4 (écrit la3) la note la plus grave de l'instrument, avec celle du mi6 (écrit mi5), l'avant dernière note de son registre confirme à quel point le son du shō est homogène sur l'étendue de son registre puisque l'on constate que la forme de l'enveloppe et la quantité d'harmoniques varient très peu.

La Figure 5 montre aussi que malgré les changements de hauteur, l'énergie demeure sur le deuxième et quatrième harmoniques. Ceci est une des raisons qui explique la sonorité très pure des sons isolés du shō, puisque ces deux harmoniques sont séparés d'une octave, un intervalle très pur.

Techniques d'interprétation traditionnelles

Articulation: Traditionnellement, les musiciens japonais d'instruments à vent n'utilisent pas de coup de langue pour articuler une note, le phrasé est plutôt façonné par le contrôle du débit d'air.

Le registre du shō est limité et l'intensité de ses sons isolés est faible. Dans la musique orchestrale, sa partition est composée d'accords, appelé aitake, qui lui donnent du volume. Ces accords de six notes pour la majorité, peuvent être très expressifs. La Figure 6 montre et identifie les onze accords de son répertoire. À l'exception du jū et hi, la note la plus grave de l'accord est considérée comme étant son ton mélodique et ces tons sont identifiés en ronde dans la Figure 6.

Le mouvement d'un aitake à un autre appelé te-utsuri, s'opère d'une manière très subtile et graduelle à travers un changement de doigtés. Pour un musicien expérimenté, il est suffisant de lui donner le nom des aitake, il saura interpréter la transformation rythmique et mélodique entre les deux. Bien que les changements mélodiques et rythmiques des te-utsuri soient prescrits, ils demeurent extrèmement expressifs. L'Exemple 1 présente le te-utsuri entre gyō à ichi puis de retour à gyō.

L'Exemple 2 montre la mélodie de base des sections B et C d'Etenraku et de son accompagnement rythmique, et de la partie du shō. L'objectif est de montrer comment il utilise ses divers aitake afin de colorer les tons mélodiques. La structure de phrase est de quatre mesures à quatre temps où chaque section est composée de deux phrases. La pièce est dans le mode de Hyō-jō (mi dorien) et la mélodie est centrée autour des tons de mi, si et la, trois des quatre tons fondamentaux du système modal japonais.

L'Exemple 2 montre aussi des transformations approximées entre les divers aitake. Considérant la note la plus basse d'un aitake comme étant son ton mélodique, on note que les changements harmoniques de l'instrument sont en phase avec les tons mélodiques. Ceci dit, le troisième temps de la mesure 14 montre que ceci n'est pas toujours le cas puisque le ton mélodique de la est harmonisé avec le aitake ichi basé sur si plutôt que kotsu basé sur la. Nous spéculons que dans ce contexte le aitake ichi (basé sur si) se comporte comme un accord de passage entre les aitake ku (basé sur do#) et kotsu (basé sur la). Ainsi, l'arrivée du aitake kotsu est retardé afin de produire une cadence en phase avec le obachi à la mesure 15.

Cet extrait est interprété par l'ensemble Reigakusha.

Nouvelles techniques d'interprétation

• Articulation: Dépendamment de l'habilité du musicien, le coup de langue-simple, -double et -triple sont tous possibles, incluant le staccato.
• Bourdon: Dans la musique de kangen le shō est utilisé exclusivement comme un instrument harmonique. Toutefois ses qualités mélodiques sont exploitées lors de l'accompagnement du saibara. Il est possible de créer des textures qui exploitent ses qualités mélodiques et son aisance à prduire des bourdons. L'Exemple 3 montre la même mélodie avec différentes notes soutenues.

• Flutter tongue: Technique commune de la flûte où l'interprète utilise un battement de la langue pour produire le son caractéristique 'Frrrrr'. L'exécution d'une trille alvéolaire isolée lors de la production d'une note produit cet effet. Cette technique peut être exécutée sur l'étendue du registre du shō. Il est à noter que le son du Fluttertongue diffère s'il est produit lorsque le musicien aspire ou expire tel qu'illustré à l'Exemple 4.

• Accords accentués: L'accentuation soudaine d'un accord accompagné d'un rapide changement de nuance est un effet très efficace, tel qu'illustré à l'Exemple 5.

Le compositeur mexicain Julio Estrada (né en 1943) a travaillé en collaboration avec ISHIKAWA Ko afin d'incorporer des nouvelles techniques du shō dans son opéra Pedro Páramo: Doloritas (2006). Certaines de ces techniques impliquait la voix, des changement de pression d'embouchure, l'utilisation de vibrato ainsi que des effets reliés à la respiration.

• Utilisation de la voix: Il est possible de chanter en jouant quoique le contrôle de la hauteur est compromis. Les résultats sont plus heureux lorsque la notation de la partie de la voix est plutôt libre: voix grave, voix aigüe, description de la ligne mélodique en tant que geste plutôt qu'avec des notes précises. Exemples 6A et 6B illustrent ce propos.

• Variation de pression: Les changements de pression affectent principalement l'attaque. À mesure que la pression est réduite, la synchronisation entre l'entrée des différentes notes du aitake se dé-synchronise comme on peut l'entendre à l'Exemple 7A. L'effet est bien sûr perdu lorsque le changement de pression est continu comme le démontre l'Exemple 7B.

• Variation de la vitesse du vibrato: Il est possible d'indiquer la vitesse de vibrato en utilisant une notation graphique ou des fractions. Dans l'Exemple 8, 1/2", 1/3" et 1/4" signifient respectivement 2, 3 et 4 vibrato par seconde.

• Respiration: Il est possible de créer des bruits de respiration tout en jouant. La production de bruit-blanc (excécuté avec les lèvres tendues) et de bruit-coloré (excécuté avec les lèvres relâchées) est aussi possible mais pas en jouant en même temps. Dans tous les cas, les indications concernant la respiration sont indiquées à l'aide de texte dans la partition comme on peut le voir dans les Exemples 9A, 9B et 9C. Les flèches dans l'Exemple 9A indique aspiration (flèche vers le bas) et expiration (flèche vers le haut).