Shō

Descripción

Los siete tubos del shō están hechos de cañas de bambú delgadas del mismo grosor y diferente longitud. Debido a la diferencia de longitud, cada tubo tiene una afinación diferente. En la parte inferior de cada tubo hay una lengüeta de metal. Cuando esta lengüeta vibra, el aire entre la lengüeta y la parte superior del tubo resuena y produce un sonido específico. Cada tubo tiene un orificio de obturación que necesita ser tapado para que el tubo emita un sonido; por tanto cuando los tubos tienen el orificio destapado, estos son mudos.

Cabe mencionar que los 17 tubos están ubicados sobre una especie de base circular en forma de taza en la cual circula el aire que es soplado por la embocadura, como se muestra en la Fig. 1 y 2.

El shō no puede sonar cuando la lengüeta está húmeda, de tal forma que los intérpretes deben secar ocasionalmente el área donde están ubicadas las lengüetas. Para tal propósito los intérpretes con frecuencia tienen al lado una hornilla eléctrica como se muestra en la Figura 3.

Respiración

El intérprete de shō produce los sonidos tanto soplando como aspirando a través del instrumento.

Afinación y transposición

El shō suena una octava por encima de lo que está escrito y este está afinado con base a un La de 430Hz.

Tesitura y digitación

De los 17 tubos, tan solo 15 pueden sonar. La Figura 4 muestra las 15 afinaciones que se encuentran en el shō, mientras que la Figura 5 muestra las asignaciones específicas entre las afinaciones y las notas musicales. En las digitaciones sólo se utilizan los dedos pulgar e índice de la mano derecha, así como los dedos pulgar, índice, medio y anular de la mano izquierda.

Existe una regla en cuanto a la digitación básica para el shō que dice que los dedos asignados a más de una nota pueden tocar tan solo una a la vez. Por ejemplo, La4 y Re5 (escritas La3 y Re4) no puede ser tocadas simultáneamente porque para las dos se emplea el dedo anular de la mano izquierda (L.H.). La excepción a esta regla tiene que ver con el dedo índice de la mano derecha (R.H.), que puede cubrir el Mi5 y Fa#5 (escritas Mi4 y Fa#4) simultáneamente.

La Figura 6 muestra el espectro de cuatro sonidos del shō (La4, Mi5, La6 y Mi6 : escritos La3, Mi4,La4 y Mi5), que en esencia cubren su rango completo. Esto ayuda a ilustrar dos particularidades acerca del sonido del shō. Primero, el espectro del shō abarca apenas uno pocos cambios en toda su tesitura, lo que sugiere que su sonido es homogéneo de arriba a abajo. Esto es más bien inusual ya que el sonido de un instrumento de viento es usualmente más oscuro en su registro bajo y más brillante en su registro alto. Además, al escuchar la nota más grave del shō (La4, escrita La3) junto con su penúltima nota (Mi6, escrita Mi5), se confirma la uniformidad total del sonido del shō.

Segundo, la Figura 5 muestra que a lo largo del rango del instrumento la energía principal se mantiene esencialmente sobre los parciales 2 y 4 del sonido, lo que da cuenta de la calidad brillante y pura de sus sonidos aislados.

Prácticas de interpretación tradicional

Articulación: Tradicionalmente no se emplea el golpe de lengua en los instrumentos de viento japoneses. En cambio, las frases se forman a través del control del flujo del aire.

La tesitura del shō es limitada, y el volumen de cada tubo individual es más bien débil. Esto explica cómo la función del shō en la orquesta Gagaku es la de tocar acordes conocidos como aitake. Estos acordes de hasta 6 sonidos pueden ser muy expresivos. La Figura 6 muestra e identifica los once acordes usados en el repertorio. En todos ellos, excepto en jū y hi, se considera que la nota más grave es el sonido fundamental del acorde y se le muestra como una nota redonda.

El paso de un aitake al siguiente se consigue con un cambio sutil y gradual de la posición de los dedos, conocido como te-utsuri. Basta con escribir los aitake como acordes, ya que el intérprete experimentado de shō sabrá cómo ejecutar una transformación melódica y rítmica de un acorde al siguiente. Aunque estos cambios ya están establecidos en lo melódico y lo rítmico, son extremadamente expresivos. El siguiente ejemplo presenta una transición te-utsuri desde gyō a ichi y de regreso a gyō.

El Ejemplo 2 muestra la melodía básica de las secciones B y C de Etenraku y su acompañamiento rítmico. El propósito es mostrar en contexto cómo el shō emplea varios aitake para darle color a los sonidos melódicos. La estructura de las frases es de cuatro compases y cada sección está compuesta de dos frases. La pieza está en el modo Hyō-jō (Mi dorio) y la melodía básica está centrada en los sonidos Mi, Si y La, tres de los cuatro sonidos fundamentales del sistema modal japonés. (Para más información ver las secciones sobre Teoría y Afinación).

El Ejemplo 2 también muestra aproximaciones de los movimientos del shō de un aitake a otro. Para hacerlo más claro, la afinación más grave del aitake del shō es considerada como el tono melódico. Por lo tanto, el Ejemplo 2 confirma que los cambios armónicos del shō están rítmicamente coordinados con los tonos melódicos. Dicho esto, el tercer tiempo del compás 17 muestra que este no es siempre el caso. Aquí el tono melódico básico, “La”, está armonizado con el aitake basado en “si” (ichi) en vez del que está basado en “La” (kotsu). En este contexto el aitake basado en “Si” (ichi) se comporta como un acorde de paso entre los aitake Ku (Do#) y Kotsu (La) al emplear este acorde, y el shō retarda el punto de llegada del aitake Kotsu (La) de tal forma que puede llegar a coincidir con el obachi.

El fragmento es interpretado por la agrupación Reigakusha.

Nuevas formas de interpretación

• Articulación: Dependiendo de las destrezas del intérprete, se podrían emplear el staccato y el golpe simple, doble o triple de lengua.
• Sonido pedal: al tiempo que el shō es en principio un instrumento armónico, este puede interpretar melodías e incluso melodías que transforman el timbre. El uso de un sonido pedal es particularmente apropiado para este efecto. El próximo ejemplo muestra una melodía acompañada por dos sonidos pedales diferentes producidos por el propio instrumento.

• Trémolo: Esta es una técnica común usada por un flautista, la cual utiliza la lengua para producir un sonido “Frrrrr”. Al ejecutarse un trino alveolar aislado mientras se emite un sonido determinado se produce el efecto. Esta técnica se puede emplear en todo el registro del shō. El trémolo ejecutado cuando se inhala tiene un sonido que es diferente del sonido producido cuando se exhala, como se ilustra en el Ejemplo 4.

• Ataque a los acordes: el ataque repentino a un acorde o un rápido cambio de dinámica sobre un acorde sostenido son muy efectivos.

El compositor mejicano Julio Estrada (n. 1943) trabajó en colaboración con Ko Ishikawa para incorporar nuevas técnicas para el shō en su ópera Pedro Páramo: Doloritas (2006). Algunas de dichas técnicas involucran el uso de la voz, el soplar con diferentes tipos de presión y con vibratos, además de efectos de respiración.

• Uso de la voz: es posible cantar al tiempo que se toca el instrumento, pero el control de la afinación es extremadamente difícil. Los resultados son mejores cuando las afinaciones están indicadas como grave, agudo, o como gestos más que como sonidos precisos, como se muestra en los Ejemplos 6A y 6B.

• Uso de diferentes presiones: Esto afecta ante todo el ataque del sonido. A medida que la presión decrece, la sincronicidad entre la entrada de varios sonidos del aitake (otsu en nuestro ejemplo), se parte, como se escucha en el Ejemplo 7A. El efecto se pierde cuando el cambio de presión es continuo, como se confirma en el Ejemplo 7B.

• Diferentes velocidades del vibrato: es posible indicar un cambio de velocidad del vibrato ya sea empleando una notación gráfica (con curvas sinusoidales cambiantes) o usando una indicación que muestre la proporción del vibrato. Esto está demostrado en el Ejemplo 8, en donde 1/2", 1/3", y 1/4” quieren decir respectivamente 2, 3, y 4 pulsaciones de vibrato por segundo.

• Respiración: es posible crear un sonido de respiración mientras se toca. También es posible la producción de “ruido blanco” (ejecutado con los labios endurecidos) y “ruido de color” (ejecutado con los labios relajados pero con una respiración fuerte), pero no mientras se interpreta el instrumento. En todos los casos, el uso de la respiración se indica con texto en la partitura, como se muestra en los Ejemplos 9A, 8B y 8C. Las flechas en el Ejemplo 9A muestran un patrón de respiración hacia adentro y hacia afuera.