Orquestación de las Tres Secciones Instrumentales

Mezclando las tres secciones

Como se muestra en la Figura 1, la disposición para la orquesta kangen es de la siguiente forma. Los intérpretes de los vientos se sientan en la parte de atrás, con los intérpretes de ryūteki a la izquierda, el hichiriki en el medio y los dos intérpretes de shō a la derecha. Para cada instrumento, la disposición de los tres intérpretes forma un triángulo, con dos intérpretes sentados en la fila de atrás y el intérprete que asume el papel principal en frente a estos. Los intérpretes de cuerdas se sientan al frente de los intérpretes de vientos, con los dos intérpretes de koto a la izquierda y los dos intérpretes de biwa a la derecha. En los dos casos las primeras posiciones son las que se ubican más cerca al centro del escenario. Por último, los tres percusionistas ocupan la fila del frente con el shōkō a la izquierda, el taiko en el medio y por último el kakko a la derecha. No hay un director. Los 16 músicos se sincronizan a través de la melodía. El entrenamiento típico para un intérprete de música kangen se inicia con el aprendizaje de uno de los tres instrumentos de viento y esto toma entre siete y diez años. Luego, los músicos agregan a su entrenamiento el estudio ya sea de un instrumento de cuerda o de percusión, al igual que la danza o el canto. Por tanto, todos los músicos conocen la melodía y cómo sus partes se acoplan en relación a todos los elementos.

Por ejemplo, durante una de nuestra sesiones con los músicos de la agrupación Reigakusha, notamos cómo el conjunto iba variando repertorio desde una obra de kangen hasta una de bugaku, y cómo el intérprete de shō ICHIKAWA Ko se cambiaba al tambor taiko y la intérprete del oboe hichiriki NAKAMURA Hitomi dejaba su instrumentos detrás de ella para ponerse un traje extremadamente colorido y ejecutaba en forma magistral una danza como si fuera la única cosa a la que se había dedicado toda la vida.

Forma y texturas instrumentales

La orquestación de las secciones de introducción y final de toda la pieza kangen está preestablecida y estática para el resto de la pieza. La primera y última secciones actúan como aparición y desaparición graduales, y tan solo las primeras posiciones tocan en estas secciones. Además, los instrumentos entran en la introducción siguiendo un orden preestablecido: la flauta ryūteki entra primero, seguida por los instrumentos de percusión, luego el shō, el cual entra simultáneamente con el hichiriki, y finalmente el laúd biwa y la cítara koto. Luego de lo que sería una frase de interpretación de solo, a cada primera posición se le une su respectivo par. Por tanto, la entrada del segundo koto completa el tutti que se mantienen sin variaciones hasta la coda. En ese punto, los instrumentos desaparecen siguiendo otro orden preestablecido. Los instrumentos de percusión paran primero, seguidos por los instrumentos de viento, y luego por el biwa y el koto.

Registro

La separación tradicional de las secciones instrumentales sobre sus propiedades acústicas y sus diferentes funciones es enfatizada por sus registros diferentes, donde los instrumentos de cuerda y viento ocupan dos rangos separados.

La belleza de la música kangen

El Ejemplo 1, un fragmento de Seigaiha, se puede usar para mostrar que el ajuste de fases interactúa entre la estructura de frases y la transformación rítmica, agregando así otra dimensión a la música.

La estructura de frase de Seigaiha es de ocho compases, con cuatro tiempos por compás. La estructura se establece con dos frases de la Sección A, donde están los cuatro compases que se esperan encontrar del movimiento melódico para tener un color general que favorezca a los instrumentos de viento, llegando a un sonido sostenido en el punto medio de la frase, en fase con el obachi. Luego de esto el color general se convierte en una mezcla entre el shō y los instrumentos de cuerda.

La sincronización entre la estructura de frase de la música y su transformación de timbre se rompe en la primera frase de la Sección B de Seigaiha, como se muestra en el Ejemplo 5. El patrón de compás 4+4 cambia a un 2+4+2, con el sonido sostenido sobre Fa# que se inicia dos compases antes del obachi, introduciendo una sensación de ambigüedad que permanece en la segunda frase de la Sección B, en donde se introduce un movimiento melódico de ocho compases sin un sonido sostenido. Por último la fase entre las dos secciones se restablece con la primera frase de la Sección C. (Estas últimas dos frases no se muestran aquí).

La segunda frase (compases 8 a 16) de Konju-no-Ha proporciona otro ejemplo de un método de reajustar la estructura de frase y las transformaciones sonoras. El ciclo de frases es de cuatro compases con cuatro tiempo por compás, como se muestra en el Ejemplo 2.

La línea melódica de esta frase no emplea el estándar 4 + 4 en donde cada cuatro compases hay un división adicional en 2 + 2. A cambio, las líneas se funden en dos grupos de cuatro compases en un 6 + 2, y y por consiguiente no hay cambio de timbre que corresponda con el primer obachi. El sonido sostenido de los últimos dos compases es eliminado, comenzando dos tiempos antes del obachi.

Nuestro propósito en estos dos últimos ejemplos es enfatizar dos puntos: primero, queremos darle al lector una idea de cómo es la música en vivo. Segundo, queremos preparar a los oyentes para que esperen lo inesperado cuando escuchan música kangen, ir más allá de la sonoridad estática general ya que esta tiene tanta belleza qué ofrecer más allá de esta primera impresión.

Timbre y tiempo

Como su contraparte occidental, la música orquestal kangen está compuesta de capas superpuestas de sonido. Mientras que las capas de la música occidental usualmente se funden, las capas de la música orquestal japonesa no lo hacen. El oyente puede en todo momento diferenciar fácilmente el sonido de los instrumentos en todas las secciones instrumental, al igual que dentro de cada una. La intrincada y refinada interacción entre los ocho instrumentos kangen es claramente perceptible en cada momento. Esta dinámica está en agudo contraste con su organización global de sonido que es más bien estática. La riqueza de la música kangen no está basada en una progresión dramática de alto nivel sino en la vida interior de momento constantemente evasivo.

Esta investigación se ha centrado principalmente en el timbre y la orquestación en la música kangen, y se debe recalcar que sus cualidades temporales también son fascinantes. Por ahora remitimos al lector a un artículo escrito sobre la correlación entre timbre y tiempo en la música kangen: “Japanese Traditional Music: The Correlation between Time and Timbre”.