Koto

Description

Le koto est une cithare de 13 cordes d'environ 190 cm (75 pouces) de longueur et 25 cm (10 pouces) de largeur.

Accordage

Nous utilisons la notation concert pour koto, accordé sur le la-430Hz. Les cordes sont numérotées de la plus grave (première corde, c'est la corde la plus éloignée du musicien) à la plus aigüe (treizième corde, la plus proche du musicien).

L'accordage est effectué en déplacant des petits ponts qui se trouvent sous les cordes, qui sont pincées à l'aide de plectres placés sur le pouce, l'index et le majeur de la main droite du musicien.

Les plectres Yamada avec extrémités arrondies sont utilisés pour l'interprétation de la musique de gagaku, contrairement aux plectres Ikuta avec extrémités carrés qui sont utilisés entre autres, pour l'interprétation d'oeuvres solo parce que les plectres Yamada ne sont pas efficaces pour l'excécution de tremolo. La technique de jeu du koto dans l'orchestre de kangen se distingue du jeu en solo par le rôle de la gauche qui dans le passé était utilisée pour tirer et pousser sur les cordes afin d'altérer la hauteur du son. Cette technique qui est partie intégrante de son jeu en solo, n'est plus pratiquée pour l'interprétation de la musique de kangen, plutôt la main gauche repose sur la table de l'instrument tel qu'illustré à la Figure 2.

La Figure 3 montre l'accordage traditionnel du koto selon les différents modes. Nous utilisons la notation concert (au diapason) pour le koto. On note qu'il y a deux possibilités pour l'accordage des sixième et onzième cordes pour les modes Hyō-jō et Banshiki-chō : do# ou ré pour le premier et sol# ou la pour le dernier. La sélection de la hauteur est la même pour les deux cordes puisqu'elles sont séparées d'une octave.

Bien que la résonance du koto soit meilleure que celle du biwa, trois observations s'imposent:

• Les cordes sont toujours pincées le plus près possible du pont afin d'assurer un volume maximal, comme on peut le voir à la Figure 4.
• Il y une différence dans la qualité du son entre l'attaque du pouce et celle des deux autres doigts. L'attaque du pouce se fait en poussant la corde vers le haut, comme on peut le voir à la Figure 5, alors que l'attaque des deux autres doigts se fait en pesant sur la corde. Comme il y a plus de force dans le dernier mouvement, la qualité de l'attaque des deux doigts est plus forte que celle de l'attaque du pouce.

La Figure 6 montre l'enveloppe spectrale d'un ré4 joué ff avec le majeur (bleu) et le pouce (rouge). On note que l'attaque du majeur produit un sonorité plus riche et plus forte que celle du pouce.

1. La plupart des patrons mélodiques du koto implique l'utilisation de l'octave, comme on peut le constater avec les Exemples 1 à 6 qui suivent. L'octave est utilisée non seulement parce qu'elle se place très bien puisque c'est l'intervalle qui sépare le pouce du majeur, mais surtout et avant tout parce que cet intervalle maximise la résonance de l'instrument.

Techniques d'interprétation traditionnelles

Le koto a deux types de patrons: métrique et non-métrique.

Patron métriques

La plupart des patrons métriques ont une durée de deux mesures. Les deux principaux patrons de base sont: shizugaki et hayagaki (les exemples sont dans le mode de Ichikotsu-chō (ré mixolydien))

a. L'activité rythmique du shizugaki est sur le 2ième temps de la première mesure.

b. L'activité rythmique du hayagaki est sur le 1ier temps de la première mesure.

Les mêmes patrons peuvent être transposés sur toutes les notes du mode. Lors d'une transposition, le mouvement des doigts et la séquence des cordes restent les mêmes, mais l'accordage idiosyncratique des différents modes peut produire des séquences mélodiques différentes, ce que l'Exemple 2 illustre avec une transposition de l'Exemple 1. Ainsi on remarque que le mouvement des doigts du patron shizugaki reste: 2 3 3 3, et que la séquence des cordes: 4 3 4 5, a été transposée à partir de la 6ième corde pour devenir: 6 5 6 7, toutefois la séquence d'intervalles (Seconde, seconde, tierce) de l'Exemple 1 est différente de celle de l'Exemple 2 (Seconde, seconde, seconde).

Il y a plusieurs techniques d'ornementation utilisées pour varier les deux patrons de base. Parmi celles-ci on note: Appogiatures, kozume, sawaru, et ren:

• Apppogiature: La note sur la première moitié du deuxième temps est renforcie de trois manières: Son attaque avec le majeur permet d'y ajouter un accent; cette note est ensuite répétée une octave plus haut sur le troisième temps; cette octave est la dernière note du patron et la plus aigüe et elle est précédée d'une appogiature. Dans l'Exemple 3 ces trois conditions mettent en valeur le la.

• Kozume : Ceci est une attaque du pouce qui pince la corde par en-dessus avec un mouvement vers le haut. Le résultat est un son plus doux que l'attaque habituelle du pouce qui pousse sur la corde. Lorsqu'utilisé avec le patron shizugaki, le kozume apparaît sur le 1ier temps de la deuxième mesure, alors qu'il apparaît soit sur le 3ième temps de la première mesure (Exemple 1) ou le 1ier temps de la deuxième mesure (Exemple 4) lorsqu'utilisé avec le patron Hayagaki.

• Sawaru : Ceci est une douce attaque du pouce sur le 4ième temps de la première mesure. La méthode d'attaque utilisée est la méthode traditionnelle. L'Exemple 5 montre un extrait de Shukōshi dans le mode Sōjō (sol mixolydien) avec le patron shizugaki ornementé d'un sawaru.

• Ren : Ceci est un glissando du pouce qui peut être utilisé avec les deux patrons de base. On le retrouve générallement sur la deuxième moitié du deuxième temps de la première mesure, avec quatre triple-croches qui s'arrête sur le troisième temps.

• Musubute : Ceci est un patron de trois mesures utilisé dans seulement trois oeuvres: : Bairo, Somakusha, and Manzairaku. Dans Bairo le patron musubute apparaît à la trente-quatrième mesure, soit après dix-sept présentation du patron hayagaki. Le motif kaeshizume est souvent utilisé avec ce patron.
• Kaeshizume : Ceci est une séquence de cinq notes attaquées par le pouce par en-dessous de la corde. Cette technique d'attaque n'est pas exclusive au usubute, on la retrouve aussi avec les patrons de base shizugaki et hayagaki, mais dans ces cas, l'attaque est limitée à deux croches sur le quatrième temps de la première mesure.

L'Exemple 8 montre la mélodie simplifiée des sections B et C d'Etenraku, et de son accompagnement rythmique et de celui du koto. L'objectif est de montrer comment le koto utilise ses divers patrons pour colorer la ligne mélodique. La structure de phrase est de quatre mesures à quatre temps où chaque section est composée de deux phrases. La pièce est dans le mode de Hyō-jō (mi dorien) et la mélodie est centrée autour des tons de mi si et la, trois de quatre tons fondamentaux du système modal japonais.

Seul le patron de base shizugaki ornementé du kozume est utilisé dans l'Exemple 8. On note que la plupart des tons mélodiques sont doublés sur le deuxième temps de la première mesure du patron du koto. Le ton qui apparaît sur le premier temps de la deuxième mesure de son patron double le ton mélodique en phase rythmique aux mesures 6 et 12, alors qu'il anticipe de deux temps le ton mélodique à venir sur le troisième temps à la mesure 2, alors qu'il le répéte après un temps à la mesure 14.

On remarque aussi à la quatrième mesure que le ton mélodique de mi est soutenue avec un ré dans la partie du koto. Nous spéculons qu'étant à mi-chemin dans la section, le but de cette dissonance est d'éviter un trop fort sentiment de cadence sur la tonique mi, puisqu'il reste une autre phrase avant la fin de cette section.

Cet extrait est interprété par l'ensemble Reigakusha.

Patrons non-métriques

Les sections dans la musique de kangen qui sont typiquement non-mesurées inclus, parmi d'autres, le netori et la coda de pratiquement toutes les oeuvres. Le netori est une courte pièce non-mesurée qui débute tout programme de kangen. Son objectif est de permettre aux musiciens (seuls les premières chaises y participent) de s'ajuster au mode de l'oeuvre. Le aitake du shō, le seul instrument à son fixe, sert de référence aux autres instruments. Le koto a deux patrons utilisés exclusivement pour ce genres de sections.

Sugagaki : Ce patron peut être joué dans une coda ou un netori dans le mode Taishiki-chō. Sa courbe mélodique peut être transposée sur n'importe quelle hauteur du mode. Il existe plusieurs variations rythmiques dont une où les quatre hauteurs ont toutes la même durée.

Tsumu : Ceci est un patron que l'on retrouve exclusivement dans le netori. De plus, il est exclusif aux modes dont le cinquième et premier degrés correspondent aux 5ième et 7ième cordes respectivement, ce qui est la cas pour les modes: Hyō-jō, Taishiki-chō, Banshiki-chō, Sui-chō, et Oshiki-chō. Les cinquième et septième cordes sont pincées ensemble par le pouce et le majeur aec la main droite plutôt éloignée du pont, ce qui produit un son un peu plus doux. Nous spéculons que le tsumu qui accentue la 'tonique' et la 'dominante' du mode aide à clairement l'établir.

Tsumu est toujours intégré dans une ligne mélodique non-mesurée dont le caractére est plus près de l'harmonie plutôt que la mélodie comme on peut le voir à l'Exemple 11 qui montre une approximation de la partie du koto pour le netori dans le mode de Oshiki-chō.